PEINTOMATON

PEINTOMATON part d'un principe fondamental : introduire une distance entre les corps dans l'acte du portrait. Là où le portrait classique suppose une proximité physique entre peintre et modèle, PEINTOMATON interpose un matériau qui médiatise la relation sans la supprimer. Ce matériau est toujours un écran — dans ses deux définitions que l'usage contemporain a dissociées mais que la série réunit. L'écran comme surface de projection, celle qu'on connaît : il donne à voir, il diffuse, il rend visible. Et l'écran dans son sens originel, aujourd'hui oublié : ce qui fait barrage, ce qui protège, ce qui cache. La bâche translucide, la cabine fermée, la caméra interposée, le réseau — chacun de ces dispositifs est les deux à la fois. Il empêche le contact direct et crée les conditions d'une autre visibilité. La matérialité de l'écran n'est pas neutre : elle est le sujet. Ce qui devrait gêner la relation devient l'outil par lequel elle se construit autrement.

Le second principe est le changement de statut. Le visiteur qui entre dans l'espace de PEINTOMATON n'est plus spectateur — il devient modèle, sujet, force de proposition. Le passage du passif à l'actif est parfois littéral : dans certains protocoles, le modèle tient lui-même une caméra, cadre ce qu'il choisit de montrer, participe à la construction de l'image. L'exposition ne lui est plus adressée — elle lui appartient le temps de la séquence.

Ces deux principes se déclinent en six protocoles développés entre 2000 et 2015. Sur internet d'abord, via des salons vidéo, où de petits portraits à l'aquarelle sont réalisés en trois minutes — les conversations écrites scellées à l'intérieur de la toile sous plexiglas, l'écran numérique muré dans la matière. Dans une cabine identique au Photomaton ensuite, où l'artiste reste caché — une caméra lui permet de voir le modèle, une autre diffuse en direct la peinture en train de se faire. À Hong Kong, en face à face, la main du modèle est pressée sur la peinture encore humide avant que l'œuvre lui soit offerte. À Rodez, une salle de vernissage entièrement vide — des toiles vierges à la place des œuvres — invite le public à entrer nu dans une séquence : chaque portrait réalisé à l'huile sur deux mètres de toile vient remplacer une toile vierge, l'exposition se construisant pendant son propre vernissage. À Tournon-sur-Rhône, de grandes bâches translucides séparent l'atelier du public : trois flux vidéo — la peinture, le modèle, le public — sont projetés simultanément sur ces surfaces qui incarnent physiquement la double définition de l'écran. À Rome enfin, à la fin du portrait, le modèle choisit : laisser la peinture brûler en maintenant le contact visuel, ou l'emporter en rompant ce lien.