Le protocole est constant : l'artiste réalise une session photographique avec chaque participant, peint leur portrait, puis les invite à intervenir sur ce portrait de la façon qui leur semble juste — sans consigne de forme ni de contenu. Chaque modèle entre dans l'image à sa manière. La série devait se poursuivre avec d'autres Thésées contemporains. Elle n'en a eu que deux.

Le premier volet, Autophagie (2023–2024, 16 peintures), met en scène l'artiste lui-même transformé en Minotaure vêtu de bleu — figure de l'animalité intérieure, de la part d'ombre que l'humain doit apprendre à regarder pour trouver un équilibre dans le déséquilibre. Le Minotaure n'est pas un monstre à abattre : c'est une part de soi à reconnaître. Thésée ne tue pas — il évolue. C'est ici que naît le fil d'Ariane : ligne rouge traversant certaines toiles, symbole fragile d'une possibilité de sortie que rien ne garantit.

Le second volet, imMORtALE (2024–2025, 31 peintures), naît d'une interruption brutale. Elena D'Alessandro Layral, femme de l'artiste, était philosophe et luthière. Née dans une famille noble de Sicile, elle avait tout quitté — sa ville, les attentes de son père, la foi imposée — pour devenir celle qu'elle devait être. Elle avait étudié la philosophie, cumulé plusieurs travaux pour apprendre la lutherie, traversé les frontières pour continuer sa formation. En cinq ans partagés avec l'artiste, dans des conditions difficiles, elle était devenue cette femme. La maladie l'a prise. Elle est morte debout. Elena était précisément un Thésée — quelqu'un qui s'était armé de culture et de courage pour affronter son labyrinthe, et qui en était sortie transformée.

Les photographies avaient été faites, les portraits commencés, quand elle a été hospitalisée. Sa mort a tout arrêté. Puis la question est devenue urgente et sans réponse évidente : comment pouvait-elle intervenir sur son propre portrait, maintenant qu'elle était morte ? Ni l'artiste ni Elena n'avaient pu parler de l'après — non par manque de temps, mais parce que la société place la mort hors de la vie, dans un espace où il serait déplacé d'y entrer tant qu'on vit encore. Les cendres soufflées dans le glacis frais sont aussi la conversation que cette interdiction sociale avait rendue impossible. Ce que les mots n'ont pas pu préparer, la matière l'accomplit.

Une partie des cendres avait été ramenée en Sicile, sur les lieux de leur amour. Une autre a été conservée pour ce travail. Soufflées sur la surface recouverte de glacis encore frais, elles sont entrées dans la matière picturale — physiquement, irréversiblement. Son intervention est permanente. Elena ne devient pas une urne, un monument, un rituel figé dans le moment de la perte. Elle continue d'intervenir dans une œuvre vivante. La série questionne ainsi la place que nous donnons socialement à ceux qui nous quittent : cette place — cérémonies, commémorations, objets sacralisés — est une hérésie qui nous colle au moment douloureux de la mort plutôt que de nous permettre de continuer à vivre avec eux autrement.