UNE QUESTION FONDATRICE

« Que nous devons-nous d'être au monde ? »

 

Cette interrogation traverse l'ensemble du travail depuis 1987. Elle n'est pas abstraite — elle s'incarne dans chaque geste, chaque protocole, chaque rencontre avec l'autre. Elle structure une pratique que l'on pouvait croire éparpillée, mais qui obéit en réalité à une logique organique et vivante, progressivement reconnue comme telle.

 

En 2022, après trente-cinq ans d'exploration, LOst-It émerge comme tronc fondateur. Cette série transpose Le Mythe de Sisyphe d'Albert Camus en 12 000 peintures de Post-its froissés — projet volontairement inachevable (83 peintures réalisées à ce jour, soit 0,7 %). Ce moment est crucial : le travail reconnaît sa propre logique, nomme enfin ce qui circulait souterrainement.

 

 

 

 

PENSER COMME UN ARBRE

 

La pratique de Sébastien Layral D'Alessandro s'organise selon une métaphore qui n'a émergé que progressivement : celle d'un arbre vivant dont les racines, le tronc et les branches dialoguent sans cesse.

 

Cette structure n'est pas une image imposée a posteriori. Elle découle d'un mode de pensée naturellement arborescent — où les connexions multiples se déploient simultanément, où plusieurs logiques se développent en parallèle sans hiérarchie préalable, où l'ordre émerge de l'accumulation plutôt que d'être imposé d'emblée. L'arbre n'est donc pas qu'une métaphore : c'est la description fidèle du processus créatif lui-même, où chaque branche porte l'empreinte des racines, où aucune exploration n'est superflue, où tout s'enracine dans une logique souterraine que seul le temps révèle.

 

Cette métaphore s'appuie sur une réalité botanique : le Ficus macrophylla (figuier de Moreton) du Giardino Garibaldi à Palerme, planté en 1863–1864. Cet arbre possède une caractéristique remarquable — ses racines aériennes descendent au sol et deviennent elles-mêmes troncs — créant un système vivant où la distinction entre racine et tronc s'efface, où chaque partie porte le tout, où la croissance n'est jamais linéaire mais fractale et interconnectée.

 

C'est cette image qui guide la pratique : pas une hiérarchie rigide où tout découle d'un tronc central, mais une circulation permanente où ce qui nourrit peut aussi être nourri, où l'inachèvement est condition de croissance, où le temps se suspend dans une forme vivante capable de se réinventer à chaque ramification. Une pensée qui accepte la complexité simultanée, qui refuse de hiérarchiser ses propres intuitions, qui laisse les patterns émerger plutôt que de les construire. 

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LES QUATRE NIVEAUX

 

LES RACINES (1987–2022)

 

Avant l'émergence du tronc, l'arbre n'était que racines — des protocoles, des expériences, des questions sans les nommer explicitement.

 

Cette phase d'accumulation ne suit pas un plan préalable. Elle est exploration libre, associative, où chaque nouvelle série naît des connexions établies par les précédentes. PEINTOMATON explore la relation à travers le temps réel. FANIMAL interroge l'animalité. dOUTe se demande comment créer sans certitude. INO ONI tisse corps, texte et image. VANITÉ redonne l'image au modèle. lOSt transforme la perte en partage. AVEC confronte deux vérités dans une seule toile. Et à côté, JE SUIS UNE PUTE engage le collectionneur comme responsable.

 

Les racines se croisent, se renforcent mutuellement, créent un réseau souterrain complexe où aucune hiérarchie n'est imposée. Chaque série explore un angle spécifique de la même question fondatrice — « Que nous devons-nous d'être au monde ? » — sans que cet axe soit encore nommé. C'est une accumulation polyphonique où plusieurs logiques coexistent, s'enrichissent mutuellement, sans être réunies par un projet conscient.

 

Ces racines ne disparaissent pas quand le tronc émerge. Elles continuent de circuler, invisibles mais vivantes, transformant chaque nouvelle création en acte de reconnaissance rétrospective. Une fois le tronc visible, on voit comment chaque racine le nourrissait depuis le début.

 

 

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LE TRONC (2022–2122)

 

En 2022, après trente-cinq ans d'exploration, LOst-It émerge. Une série qui transpose Le Mythe de Sisyphe d'Albert Camus en 12 000 peintures de Post-its froissés — projet volontairement inachevable (83 peintures réalisées à ce jour, soit 0,7 %).

 

Ce n'est pas une invention ex nihilo. Il formalise ce que les racines pressentaient depuis le début : l'absurde comme condition créatrice. Il nomme enfin ce qui circulait souterrainement.

 

Mais ici surgit le paradoxe : le tronc n'ajoute rien — il réorganise tout. Et en réorganisant, il ouvre précisément ce qu'il referme.

D'une part, LOst-It cristallise. Il rassemble trente-cinq ans d'exploration apparemment éparpillée sous une question unique : comment l'absurde devient-il habitable ? Les racines retrouvent soudain leur unité. Le réseau souterrain devient visible. La cohérence qui n'existait que potentiellement se manifeste enfin.

Mais d'autre part — et c'est ici que réside la force du mouvement — cette nomination ne confine pas. Elle libère. À la lumière de LOst-It, les racines anciennes changent de statut. Elles ne sont pas réinterprétées arbitrairement, mais relues à la lumière d'une question enfin nommée. Et cette relecture révèle en elles des possibilités qui n'étaient pas apparentes avant. La pratique ne découvre pas sa cohérence — elle invente une nouvelle liberté à partir de sa propre cohérence.

 

Le tronc incarne aussi l'acceptation de l'inachèvement comme condition d'une vie créative. Accepter de créer en sachant qu'on ne verra jamais le terme, c'est déjà incarner la condition de Sisyphe camusienne. Cet inachèvement n'est pas défaut, mais matrice de sens : la certitude que le projet ne s'achèvera jamais garantit que les branches continueront de croître, que les racines continueront de s'enfoncer, que l'arbre ne deviendra jamais monument figé.

Ainsi le tronc nomme. Et en nommant, il dénomme tout ce qui peut encore naître.

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LES BRANCHES STRUCTURELLES (2017–2026)

 

À la lumière du tronc, certaines séries anciennes se reconnectent comme branches structurelles : LIbrE, inTIME, SEPPUKU.

 

Ces trois séries existaient avant 2022. Elles n'ont pas attendu LOst-It pour exister, pour explorer, pour engager des questions sérieuses. Mais elles n'acquièrent leur pleine portée philosophique qu'une fois reliées au tronc — non pas parce qu'elles y puisent leur sens, mais parce que la nomination de l'absurde révèle ce qu'elles contenaient déjà.

 

Elles ne sont pas réinventées — elles sont relues.

 

LIbrE (2017–) : En surface, c'est une exploration technique de la liberté, un renversement émetteur/récepteur où le contrôle s'échappe. Mais à la lumière de LOst-It, elle devient incarnation de l'absurde libertaire. Non pas la liberté comme conquête ou possession, mais comme acceptation consentie de la perte. Accepter que je ne me possède plus quand je me rends poreux à l'autre, que le contrôle m'échappe, que la vulnérabilité devient acte créatif. Cette portée était présente depuis le début — la relecture seulement la nomme pleinement.

 

inTIME (2019–2023) : En surface, un cri écologique, une tentative de préserver l'impermanence. Mais à la lumière de LOst-It, elle devient méditation sur l'absurde de préserver ce qui disparaîtra quand même. Peindre l'impermanence en sachant que le geste ne sauve rien. Créer dans la certitude absolue que notre action ne suffira jamais. Mais créer malgré tout, parce que l'interdépendance du système nous y oblige. Sisyphe acceptant que le rocher retombera, peignant néanmoins. Cette logique était souterraine dans inTIME — LOst-It la révèle.

 

SEPPUKU (2017–) : En surface, provocation, rituel du corps, destruction. Mais à la lumière de LOst-It, elle incarne l'absurde de la destruction créatrice. Accepter que créer c'est aussi détruire, que donner c'est aussi prélever, que chaque geste a des conséquences irréversibles. Pas de culpabilité parasite, mais reconnaissance lucide : agir, c'est accepter de blesser le monde. Sisyphe détruisant à chaque geste pour pouvoir recommencer. Cette tension était déjà présente — elle devient enfin nommable.

 

De nouvelles branches éclosent du tronc (2022–2026) : PlAIsiR loSt-it, O Μινώταυρος, loSt-orIgaSMIQUE, CEnSURE.

 

Elles n'explorent plus — elles approfondissent. Elles savent déjà ce qu'elles cherchent : comment l'absurde se décline en liberté consentie, en autophagie et deuil, en érotisme interrompu, en sacrifice du corps. Mais cette connaissance ne les fige pas — elle les libère de l'exploration aveugle pour les laisser creuser.

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LES RACINES COURTES & PROJETS (2012–2024)

 

Au-delà de cette structure principale, d'autres investigations enrichissent l'écosystème : JOEYSTARR, FROISSÉE, PERDERSI, yuBITsUME, SALÒ, SURJECTIF, MARIE AGNÈS GILLOT, DANS LE VENTRE DE LA PEINTURE, THINK SAY DO BRIFFAUT, AVEC DANZÉE, GRAFF, CON-PASSION.

 

Ces racines courtes sont des collaborations, des projets ponctuels, des investigations qui croisent la sève principale sans s'y dissoudre. Elles ne demandent pas permission au tronc. Elles ne cherchent pas à valider leur légitimité auprès de la question fondatrice.

 

Elles témoignent que l'arbre reste ouvert — capable d'accueillir une danseuse, un musicien, un collectif, une urgence locale, une rencontre inattendue. Capable d'intégrer de nouvelles énergies sans perdre sa cohérence. Capable de bifurquer, de se laisser transformer par ce qui n'était pas prévu.

 

Cette porosité n'est pas faiblesse. C'est la preuve que le tronc ne fige rien. Les racines courtes sont les points où l'arbre reste vivant, capable de se réinventer face aux questions qui surgissent, face aux êtres qui le rencontrent.

 

Elles montrent aussi quelque chose d'essentiel : qu'il n'y a pas de hiérarchie entre l'exploration longue (les grandes séries) et la rencontre brève (les projets ponctuels). Une collaboration peut transformer autant qu'une série de mille peintures. Un geste peut ouvrir autant de questions qu'une décennie d'accumulation.

C'est cela, un arbre qui grandit : il ne se referme jamais sur lui-même.

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LES PRINCIPES DIRECTEURS

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LA PEINTURE ET LA PERFORMANCE SONT INDISSOCIABLE

 

Depuis 1987, cette pratique refuse de séparer ces deux domaines. Et ce refus n'est pas idéologique — il est structurel.

La peinture n'est pas l'illustration d'une théorie performative. Elle n'attend pas la performance pour légitimer son existence. De même, la performance n'est pas la mise en scène spectaculaire d'une démarche picturale. Elle ne cherche pas à dramatiser, à rendre « vivante », une pensée qui existerait déjà complète sur le canvas.

Elles partagent une même question — et c'est cette question commune qui les noue : comment engager le corps et la pensée simultanément ? Comment créer des formes qui obligent à la présence, à la responsabilité, au dialogue ?

 

Sur le canvas, la figure peinte demeure un lieu de confrontation, jamais de résolution. Elle regarde. Elle résiste. Elle refuse de se laisser réduire à l'intention de celui qui la peint. Chaque coup de pinceau doit négocier avec ce qui existe déjà sur la surface, avec ce que le modèle impose, avec ce que le temps a accumulé. La peinture est performance immobile — une danse avec la matière et l'altérité, où le geste doit constamment s’adapter.

 

De même, la performance ouvre une zone d'incertitude où le faire se confronte directement à l'altérité — celle du public, de l'espace, du temps qui s'écoule sans répétition possible. Le corps du performeur n'est pas plus « vivant » que la figure peinte. Il est aussi un lieu de négociation, aussi exposé, aussi dépourvu de certitude. La performance est peinture en mouvement — elle accumule, elle trace, elle laisse des marques qui ne s'effacent pas.

 

Cette indissociabilité ne signifie pas que peinture et performance se ressemblent. Elle signifie qu'elles obéissent à la même éthique du faire : engager sa présence sans prétendre au contrôle total, accepter que l'œuvre se fasse contre soi, que la forme émerge de la résistance plutôt que de l'intention.

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LE CORPS EST MATÉRIAU ET RESPONSABILITÉ

 

Le corps n'est ni vecteur d'expression narcissique — ce miroir où l'artiste ne voit que lui-même — ni simple surface de projection pour une idée qui existerait ailleurs, complète et autonome.

 

Le corps est un matériau brut. Comme la toile. Comme la peinture. Comme l'espace. Un matériau qui résiste, qui impose ses propres lois, qui refuse d'être instrument passif d'une volonté. Et c'est précisément cette résistance qui en fait un outil de création.

 

Cette conception s'enracine dans la pratique de l'Aïkido, qui constitue un socle déterminant. L'Aïkido n'est pas accessoire — il n'est pas non plus une « philosophie » qu'on appliquerait après coup à la pratique artistique. Il approfondit une recherche déjà engagée autour du corps, de la présence et de la responsabilité du geste. Il fournit des outils concrets pour penser ce que peindre et performer tentaient déjà d’explorer.

 

Deux concepts issus de l'Aïkido structurent la recherche comme de véritables outils plastiques :

 

Ma-ai (distance juste) : l'espace nécessaire à l'instauration d'un dialogue. Pas une zone de protection, pas une frontière défensive. Un seuil relationnel où chacun accepte de perdre une part de sa maîtrise pour que la rencontre puisse advenir. En Aïkido, c'est la distance où le corps de l'autre commence à m'affecter, où je dois renoncer à l'illusion de contrôle total pour m'adapter. Dans la peinture, c'est l'espace entre le pinceau et la toile, entre le geste et la matière — distance infinitésimale mais cruciale, où la forme naît de la négociation plutôt que de l'imposition. Dans la performance, c'est l'espace entre le corps du performeur et celui du spectateur, où chacun accepte que sa présence transforme l’autre.

 

Cette notion se traduit dans l'œuvre par une recherche d'équilibre physique et psychologique entre l'artiste, l'œuvre et le regardeur — un équilibre qu'on ne possède jamais, qu'on doit constamment réinventer, qui s'écroule et se reconstitue à chaque instant.

 

Irimi (engagement direct) : l'entrée dans le conflit sans volonté de domination. Un renoncement à l'intention et à l'ego. En Aïkido, ce n'est pas affronter l'adversaire de face avec sa propre force — c'est entrer dans son mouvement, accepter sa direction, le suivre jusqu'au point où la gravité fait le travail. C'est un geste d'abandon apparent qui devient puissance parce qu'il accepte la force de l'autre plutôt que de la combattre.

 

Transposé à la création : le geste devient manifestation pure de la présence, ici et maintenant. Pas de calcul préalable. Pas de style à affirmer. Juste l'acceptation que ce qui advient maintenant, entre ce corps et cette matière, dans cette rencontre avec cet autre, ne pouvait pas être prévu.

 

Cette posture d'Irimi invite le spectateur à quitter une position d'observateur passif pour devenir acteur responsable du processus artistique. Si tu entres dans le geste, tu acceptes sa direction. Si tu regardes, tu acceptes que ton regard transforme ce qui est regardé.

 

Par cette articulation du corps et de l'esprit — par cette pratique concrète de Ma-ai et d'Irimi — se construit une éthique du faire où chaque geste implique une conséquence. L'œuvre n'est plus un objet à contempler, mais un espace de négociation où se rejouent les conditions mêmes de la liberté, de la responsabilité et du vivre-ensemble.

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LE PUBLIC DEVIENT ACTEUR

 

L'œuvre n'est pas un objet clos à contempler. C'est un espace de négociation où le regardeur est confronté à ses propres seuils : seuil de compréhension, de responsabilité, d’engagement.

 

Mais ce passage du spectateur à l'acteur ne relève pas du spectaculaire. Ce n'est pas une « participation » au sens de la performance participative grand public, où chacun vient « prendre part » à un événement. Ce n'est pas non plus une illusion de liberté — l'impression de choisir dans un cadre entièrement déterminé d’avance.

 

C'est une exigence éthique : si tu entres dans ce geste, si tu acceptes cette proximité, si tu regardes cette figure, tu acceptes aussi les conséquences de ta présence. Tu ne peux plus être observateur neutre. Tu deviens responsable de ce qui advient entre toi et l’œuvre.

 

Le public est invité à cesser d'être observateur pour devenir acteur responsable du processus artistique. Non parce qu'on lui demande de participer — mais parce que participer c'est d'abord accepter que ta présence change les choses. Que ton regard pèse. Que ton refus de participer est aussi un choix qui a des conséquences.

 

C'est ce que l'Aïkido nomme : tu ne peux pas rester neutre face à une force. Tu dois ou l'accepter, ou la refuser. Mais tu ne peux pas prétendre qu'elle n'existe pas.

 

De la même manière, face à une œuvre — face à une figure peinte, face à un performeur exposé, face à un geste qui te demande quelque chose — tu dois choisir. Et ce choix te constitue.

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TRANSFORMER LA CONFRONTATION EN COOPÉRATION

 

Ce déplacement est au cœur de la démarche. Non pour en effacer les tensions — la confrontation ne disparaît pas, elle se transforme. Mais pour en déplacer l’usage.

 

La confrontation n'est pas supprimée. Elle est réorientée. Au lieu de chercher à vaincre, à dominer, à imposer sa vérité, la confrontation devient le lieu où les vérités peuvent coexister sans se détruire.

 

Camus énonce cette pensée fondamentale dans ses Carnets : « La liberté, c'est pouvoir défendre ce que je ne pense pas, même dans un régime ou un monde que j'approuve. C'est pouvoir donner raison à l'adversaire. » (Carnets II, 1942–1951, Gallimard)

 

Cette phrase n'est pas molle. Elle n'est pas compromis. Elle est exigence radicale : la vraie liberté n'est pas le droit de penser ce que je veux. C'est la capacité à reconnaître la validité de ce que je rejette. À voir le point de vue de celui qui me contredit, non comme erreur à corriger, mais comme vérité partielle qui m'oblige à me redéfinir.

Cette pensée irrigue toute la pratique : accepter la contradiction, accueillir l'altérité, transformer l'opposition en relation. Agir suppose d'abord la capacité à reconnaître le point de vue de l'autre, y compris — et surtout — lorsqu'il contredit le mien.

 

Dans la peinture : la figure n'est pas sujet à dominer ou à glorifier. C'est une conscience qui me regarde en retour, qui impose ses propres exigences, qui refuse de se laisser réduire à mon intention. Coopérer avec elle, c'est accepter que mon geste serve aussi son émergence à elle.

 

Dans la performance : le public n'est pas adversaire à convaincre. C'est une présence qui m'affecte autant que je l'affecte. Coopérer, c'est accepter que ma vulnérabilité sur scène soit aussi sa responsabilité — que son regard ne peut pas rester innocent.

 

Dans l'engagement humanitaire : coopérer avec ceux qu'on prétend « aider », c'est renoncer à l'image du sauveur. C'est accepter que leur point de vue sur ce qu'ils vivent soit aussi valide que le mien, et que ma présence les change autant que leur réalité me transforme.

 

C'est cela, déplacer la confrontation en coopération : non l'effacer, mais la faire servir à l'apparition de ce qui ne pouvait pas émerger seul.

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L'ABSURDE COMME CONDITION HABITABLE

 

Au cœur de cette démarche se trouve une interrogation héritée d'Albert Camus : comment rendre l'absurde habitable ?

 

Il ne s'agit pas de le résoudre — c'est impossible. L'absurde n'attend pas une solution. Il est la confrontation permanente entre notre désir de sens et l'indifférence du monde. Entre notre volonté de maîtriser et l'incontrollabilité de ce qui advient. Entre notre certitude que nous agissons et notre incertitude quant aux conséquences réelles de nos gestes.

 

Il s'agit d'apprendre à créer, à vivre, à dialoguer en le reconnaissant pleinement. Sans le nier. Sans prétendre qu'une théorie, une idéologie, une spiritualité peut le dissoudre. Sans attendre qu'il disparaisse pour commencer à agir.

 

Peindre ou performer devient alors un acte de dessaisissement — un renoncement à la maîtrise totale du geste afin de laisser l'autre — public, modèle, participant, matière elle-même — devenir acteur de l'œuvre. C'est accepter que je ne sais pas ce qui va advenir. Que mon intention ne contrôle pas le résultat. Que la figure me surprendra. Que le public rira quand je pensais émouvoir. Que le Post-it froissé prendra une forme que je n'avais pas prévue.

 

Et c'est dans cette acceptation même que la création devient possible.

 

L'absurde n'est pas dépressif. Camus l'a montré : on peut le vivre lucidement, on peut l'habiter avec engagement, on peut même le vivre avec légèreté et joie. GAITÉ (2005) l'exprime : créer en sachant qu'on ne finira jamais, en acceptant que le rocher retombera toujours, c'est déjà une forme de légèreté face à Sisyphe. C'est la capacité à sourire face à l'inévitable, non par naïveté, mais par lucidité.

 

Et c'est précisément ce que LOst-It incarne : 12 000 peintures dont on ne verra jamais l'achèvement. 83 réalisées. 0,7 %. L'acceptation que le projet ne s'achèvera jamais — ni en 2026, ni en 2122, ni jamais. Et la joie de continuer malgré tout, parce que continuer c'est déjà vivre.

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GÉNÉALOGIE ARTISTIQUE

 

Cette démarche s'inscrit dans une généalogie explicite et assumée — non comme influences à imiter, mais comme tensions au sein desquelles penser.

Sur le plan de la remise en question du geste créatif :

 

La remise en question permanente de l'acte de peindre chez Gérard Gasiorowski constitue un point d'ancrage essentiel. Gasiorowski ne peint pas pour produire des formes. Il peint pour interroger ce que signifie peindre. Chaque toile est une expérience sur le geste lui-même — peut-on peindre autrement ? Peut-on peindre sans représenter ? Peut-on peindre juste pour explorer la matière ? Cette radicalité du questionnement, cette refonte permanente du protocole, nourrit directement la pratique de Layral D’Alessandro.

 

Elle se prolonge dans la notion de « création permanente » développée par Robert Filliou — où l'art et la vie cessent d'être séparés. Chez Filliou, il n'y a pas d'œuvre « finie » parce que la création ne s'arrête jamais. Chaque instant peut être création. Cette pensée irrigue directement LOst-It : accepter que le projet ne s'achèvera jamais, c'est accepter que la création est condition de vie, non production d’objets.

 

Elle s'enracine aussi dans l'exigence radicale de Roman Opalka face au temps, envisagé comme matière même de l'œuvre. Opalka peint des séquences infinies de chiffres — 1, 2, 3, 4... jusqu'à l'infini. Pas pour arriver à un nombre final, mais pour que le temps devienne visible, palpable, irréversible. Son œuvre est le temps en train de s'écouler. Cette pensée du temps comme matière plutôt que comme contexte structure aussi la temporalité de LOst-It : les 12 000 peintures ne sont pas des étapes vers un but. Elles sont le temps en train de se déployer.

 

Sur le plan pictural :

Le travail se déploie dans un spectre allant de la vibration dense de la matière chez Pierre Soulages à la puissance charnelle et monumentale de Philippe Pasqua. Soulages : l'œuvre n'est pas ce qu'elle représente, c'est la matière en elle-même — la profondeur du noir, la vibration de la surface, la présence physique de la peinture. Pasqua : la figure comme chair, comme présence viscérale, comme force qui ne peut pas être réduite à l'idée. Ces deux poles — matière pure et chair incarnée — définissent un champ de tensions au sein duquel se construit une peinture où la figure demeure un lieu de confrontation, jamais de résolution.

Ces références ne constituent pas un modèle à suivre. Elles créent un champ de tensions où la pensée peut se mouvoir, où chaque décision picturale doit négocier avec ces héritages sans s'y dissoudre.

 

Sur le plan de la performance :

L'engagement du corps trouve écho chez Bruce Nauman, Michel Journiac et Marina Abramović — artistes pour lesquels l'engagement physique engage nécessairement une responsabilité éthique. Chez Nauman, le corps comme outil de mesure, d'expérience, de confrontation avec l'espace. Chez Journiac, le corps comme site de transgression, de rituel, d'exploration des tabous. Chez Abramović, le corps comme présence absolue, exposée, vulnérable, capable de transformer le public par sa simple existence.

 

Comme chez eux, le corps n'est pas ici un vecteur d'expression narcissique, mais un matériau brut permettant d'explorer les limites de la présence et du rapport à l'autre. Un matériau qui résiste, qui impose ses propres lois, qui oblige à la lucidité.

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ENGAGEMENT HUMANITAIRE : UNE RÉFLEXION EN ACTE

 

Les engagements menés dans des contextes humanitaires ne relèvent pas d'une application du travail artistique à un champ social. Ce ne sont pas des « projets sociaux » conçus par un artiste qui appliquerait sa démarche à un terrain. Ce ne sont pas non plus de l'art instrumentalisé au service d'une cause.

 

Ils constituent un espace de questionnement à part entière — aussi radical, aussi destabilisant, aussi créatif que n'importe quelle série picturale ou performative.

En 2004, la fondation de FAZASOMA (association humanitaire luttant contre la pauvreté à Madagascar) s'inscrit dans cette logique. Elle ne vient pas valider une recherche préalable — elle en déplace les repères. Elle ne vient pas illustrer une théorie. Elle vient la mettre à l'épreuve de ce qui résiste.

 

Pourquoi ? Parce que dans ces contextes, l'artiste est exposé à des situations où les positions acquises en atelier ne suffisent plus. Les concepts qu'on a développés en peinture, les éthiques qu'on a formulées en performance, doivent être continuellement réinterrogées face à une réalité qui ne demande pas la permission de contredire ta théorie.

 

Responsabilité du geste ? En atelier, c'est une notion qu'on explore, qu'on raffine. À Madagascar, c'est la question brutale : ai-je le droit d'être ici ? Ma présence change-t-elle les choses ? Pire : change-t-elle les choses correctement ? Ou perpétue-je une domination déguisée en aide ?

 

Rapport à l'autre ? En performance, tu peux contrôler les conditions de rencontre. Tu choisls le public, l'espace, les règles. À Madagascar, c'est la rencontre sans filet : avec des réalités que tu ne comprendras jamais totalement, avec des besoins que tu ne peux pas réduire à tes catégories, avec des êtres qui ne demandent rien à ton art et te jugent sur ce que tu fais réellement.

 

Transformation de la confrontation en coopération ? C'est facile à théoriser quand tu es en position de pouvoir. À Madagascar, c'est apprendre que ta coopération n'est pas don, mais obligation. Que tu dois accepter d'être transformé par ceux que tu prétendais aider. Que ton point de vue n'est pas plus valide que le leur — et souvent beaucoup moins.

 

Ce va-et-vient permanent entre création et terrain empêche toute séparation nette entre pratique artistique et engagement humanitaire. Sans que l'un puisse être réduit à l'autre. La peinture n'illustre pas l'humanitaire. L'humanitaire ne valide pas la peinture. Mais les deux se creusent mutuellement, se questionnent, se transforment.

 

C'est cela, une réflexion en acte : pas une théorie appliquée, mais une pensée qui se refait chaque fois qu'elle rencontre du réel qui ne lui obéit pas.

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LE MOUVEMENT DE L'ARBRE

 

L'arbre fonctionne par allers-retours permanents. Les racines descendent : elles explorent des questions spécifiques en parallèle, sans hiérarchie préalable, sans savoir qu'elles construisent un projet global. PEINTOMATON, FANIMAL, dOUTe — chacune creuse un angle différent d'une question qui n'est pas encore nommée. C'est une accumulation polyphonique où plusieurs logiques coexistent, créant un réseau souterrain complexe.

 

Soudain, après trente-cinq ans, LOst-It émerge. Le tronc se constitue et nomme ce qui circulait souterrainement. Mais le paradoxe surgit : en nommant, il referme ; en refermant, il ouvre. Les racines changent de statut — elles sont relues à la lumière d'une question enfin nommée, révélant des possibilités qui n'étaient pas apparentes avant.

 

Les branches éclosent : PlAIsiR loSt-it, O Μινώταυρος, loSt-orIgaSMIQUE, CEnSURE appliquent cette logique nouvelle à de nouveaux domaines. Elles savent où elles vont, mais cette connaissance les libère plutôt que de les figer — elle les laisse creuser plus profond.

 

Et les branches redescendent vers les racines : LIbrE, inTIME, SEPPUKU sont reconnectées, relues, révélées dans leur pleine portée philosophique. C'est un mouvement de reconnaissance rétrospective où rien n'est jamais perdu.

 

Ce mouvement révèle comment une pensée peut refuser la linéarité, maintenir plusieurs recherches en suspension simultanée, laisser les patterns émerger sans les forcer. C'est une pensée non-réductible qui accepte que des logiques apparemment contradictoires révèlent leur cohérence cachée.

 

Et c'est une pensée capable de recommencer. Les racines courtes — JOEYSTARR, AVEC DANZÉE, GRAFF, CON-PASSION — viennent constamment troubler ce qui semblait stabilisé, relancer le mouvement entier. C'est cela, un arbre qui grandit : il ne se ferme jamais sur sa propre logique.

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CHAQUE ŒUVRE EST UNE SITUATION

 

Peinture, performance et dispositifs participatifs constituent les différentes modalités d'une même recherche : éprouver les conditions d'une présence capable de dialoguer avec ce qui lui résiste.

 

Cette recherche se développe dans une tension constante entre affirmation et dessaisissement. Il s'agit d'engager pleinement ce qui me constitue — histoire, regard, position — tout en acceptant que l'œuvre ne m'appartienne pas entièrement. Que la figure peinte m'échappe. Que le public me transforme. Que le Post-it froissé prend une forme que je n'avais pas prévue.

 

Chaque œuvre est une situation plutôt qu'un objet. Un cadre dans lequel se rencontrent des subjectivités, des résistances et des attentes parfois contradictoires. L'enjeu n'est pas d'imposer une forme stable, mais de maintenir une qualité d'attention capable d'accueillir ce qui advient.

 

Cette disponibilité exige d'accepter une part de perte de contrôle comme condition d'une relation effective. C'est l'Irimi — entrer dans le conflit sans intention de domination, suivre la force de l'autre jusqu'au point où quelque chose de nouveau peut naître. Une situation : pas un objet fini, mais un moment vivant où la présence compte plus que le résultat.

 

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CONTINUER À CROÎTRE

 

L'arbre n'est jamais achevé. Ses racines continuent de s'enfoncer. Ses branches continuent de s'étendre. La croissance est condition de vie.

 

Chaque nouvelle série, chaque nouveau projet, enrichit l'écosystème sans le rigidifier. Une racine courte peut devenir branche structurelle. Une collaboration inattendue peut relancer le mouvement entier. C'est pourquoi les engagements humanitaires ne sont pas des parenthèses — pourquoi chaque rencontre devient source potentielle de réinvention.

 

L'inachèvement de LOst-It (83 peintures sur 12 000) n'est pas drame. C'est la garantie que l'arbre continuera de croître. La certitude que le projet ne s'achèvera jamais permet aux branches nouvelles de naître, aux racines de continuer leur travail souterrain, aux questions de ne jamais se figer en réponses.

 

Peindre, performer et penser participent d'un même mouvement : chercher des formes qui permettent d'habiter lucidement le monde et de rendre possible, malgré tout, une expérience de coexistence.

 

C'est cela, créer comme un arbre : en sachant que l'inachèvement n'est pas échec, mais condition de vie.

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Un arbre dont les racines aériennes deviennent des troncs, créant un système vivant et interconnecté où chaque partie porte le tout.